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9.25.2018

Cuentos de gatos, gigantes y elefantes

Casi finalizamos Septiembre, esta es la época más lluviosa del año en nuestro El Salvador y estamos a punto de tener escamas con tanta agua... en mucho tiempo no habíamos tenido ocasión de entrar a este espacio, pero queríamos compartir con ustedes lo bonito en este mes.


Nuestra directora, Jen Valiente, fue homenajeada este mes por su labor en la literatura infantil, sobre todo en el teatro y la poesía para los más chicos. El Centro de Desarrollo Infantil del Mercado Sagrado Corazón, en coordinación con la Alcaldía de San Salvador y la Sala Infantil de la Biblioteca Nacional, dedicó la tercera edición de su Festival de Poesía Infantil a la obra de nuestra colega.



Para ello, el equipo de voluntariado para la animación lectora de la Sala Infantil de la Biblioteca Nacional, organizó actividades de animación a la lectura dentro del Festival y los chicos y chicas del Centro de Desarrollo Infantil se divirtieron representando "Los gatos viajeros", uno de los cuentos para infancia más conocidos de Jen, incluido en la libreta Lluvia de Estrellas del Ministerio de Educación, que desde su primera publicación hace tres años, incluye un cuento de la serie de Los Gatos en cada una de las libretas que son distribuidas gratuitamente entre Parvularias del sistema educativo nacional.


Fue una mañana llena de creatividad, literatura, cariño del bueno y diversión a montones. Como Tiet y dentro de nuestra labor en el teatro infantil y la animación a la lectura para infancia, nos entusiasmó ver  también a los personajes de las obras para infancia que se han creado con el Tiet a partir de textos de Jen Valiente, como El Gigante y En un lugar de La Mancha


Y también los que hemos creado con los maravillosos textos de nuestro colega y amigo patagónico, Alejandro Finzi, como ¿En cuánto tiempo se derrite un cubito? e Historia del Elefante Rosado, representado por nuestra querida amiga Elba.


Infinitas gracias a todos los involucrados, especialmente al equipo docente del CDI Sagrado Corazón y al equipo de voluntariado para la animación lectora de la Sala Infantil de la Biblioteca Nacional liderado por Cecy Castillo, quien nos compartió las fotografías apra esta publicación, así como a la talentosa ilustradora Edith Hernández, quien ha dado vida a Los Gatos Viajeros. ¡Nos vemos en el Teatro!


6.14.2018

El rol educativo del teatro hecho en prisión. Investigación de la Universidad de Urbino, (Italia).



Por Vito Minoia
(traducción del inglés al español de Laura Vega)


Prisiones: un nuevo desafío educativo en Italia
La sociedad se siente o debiera sentirse interesada por la vida en prisión, con la conciencia de que es en su propio interés ocuparse de lo que pasa o deja de pasar en la misma. Una vida después de la prisión existe y ella depende de lo involucrada,  sólida y constructiva que haya sido la vida en la prisión de la persona que ha pasado por ella.
Cualquiera sea el fundamento moral que le demos al castigo, y cualquiera sea el pecado, hay una certeza compartida e innegable: no existe una “única” contribución para dar, no hay prisiones  con sistemas utópicos y no existe un nuevo conjunto de valores para crear. Necesitamos darle un sentido apropiado a lo que se llama bueno y justo, porque es innecesario negar que las prisiones son profundamente malas. Si no son consideradas como un camino para recuperar la dignidad propia mientras se restaura el sentido de justicia, transformarán a las personas en seres insensibles a la necesidad de curar las heridas profundas causadas por su comportamiento. La Constitución  Italiana, actualmente en el centro de controversias políticas y debate feroz acerca de su oportunidad en los tiempos que corren, define de manera directa cuál debiera ser la condición del prisionero. Es necesario creer en este primer enfoque para poder construir cualquier plan teórico o ideológico para el concepto de la vida en prisión.
En el artículo 27, sección 3 de la Constitución Italiana se dice: “Los castigos no deben ser inhumanos y se tratará de re-educar a los convictos”. Estas palabras son claras como el cristal y definen el castigo como un proceso de re-educación y no solamente punitivo.
El ejemplo de la Constitución está muy lejos hoy en día de la realidad de las prisiones, donde las condiciones de vida empeoran debido a la falta de instalaciones apropiadas, espacios, actividades de trabajo educativo y ocasiones de desarrollo personal.
Los principios de la Constitución no se han hecho realidad (están lejos de ello), y debido a la crisis económica actual y el resultado de recortes financieros, existe una gran preocupación sobre el futuro.
Afortunadamente nos las arreglamos para ponernos al día sobre el trágico problema de la sobrepoblación carcelaria que ocurre en Italia desde los últimos tres años. Otro efecto de esta emergencia ha sido el aumento en la tasa de suicidios los últimos años tanto entre los prisioneros como en el staff penitenciario (ciertamente también causado por la excesiva sobrepoblación).Si consideramos estos números, las condiciones de vida miserable en las prisiones, la mortalidad, las dificultades personales y de grupo en esta situación, es claro que existe una grieta significativa entre los legisladores, la Constitución y la realidad. La grieta es real  también entre la sociedad y las prisiones , entre los individuos libres que pueden pensar y expresarse, “condenar y castigar”, y los prisioneros que se encuentran solos y aislados. Prisiones, barrotes, paredes. Una población de prisioneros olvidados, sin identidad ni dignidad, sin lazos afectivos ni sociales, se ve obligada a vivir en una condición en ocasiones “totalitaria”.
Pero existe también otro camino, forjado con persistencia y coraje, con la fuerza de 
la razón y los valores de la solidaridad, tanto como de profundos sentimientos. Ese es 
el camino de la educación y de la re-educación, que siguen personas que están al tanto 
de la terrible situación de todas las instituciones, y que creen en la posibilidad de mejorarlas, 
abandonando la idea de prisiones como “organizaciones de custodia punitiva”. Ellos buscan 
para el futuro un sistema de prisiones en el que el contraste tradicional entre agentes y 
prisioneros  se modera con la presencia de psicólogos, trabajadores sociales y educadores 
que interpretan las necesidades de los prisioneros con un enfoque que está más cerca de 
los modelos relacionales y sociales.
Espacios educativos se han creado en prisiones con el objetivo de minimizar las 
características típicas de las instituciones: expoliación del yo, comunicación patológica, 
prisonización (procesode aceptación de la cultura de la sociedad carcelaria con sus hábitos, 
costumbres y modales que crean apatía y falta de interés para cualquier cosa que no esté 
directamente vinculada a uno mismo).
Las herramientas educativas para ser usadas consisten en proyectos externos diseñados 
para alejar a los prisioneros de una vida de prisión monótona.
Estas herramientas les permiten construir conexiones directas que hacen posible relaciones 
educativas, sugieren actividades de trabajo y expresivas usando técnicas relacionales para 
aumentar el diálogo y las posibilidades de comunicación.
 
 
Teatro en prisión, ¿por qué?
Dos películas aclamadas, “Cesare deve morire”, de Paolo y Vittorio Taviani y “Reality”, de 
Matteo Garrone atrajeron de pronto la atención internacional acerca del fenómeno del 
Teatro en Prisión en Italia. Este es el resultado de un proceso muy rico y complicado que 
lleva ya cuarenta años y cuenta con varios protagonistas.
Durante los últimos 25 años  he dirigido personalmente varias experiencias teatrales para  
el Aenigma University Theatre de Urbino en algunas prisiones italianas (Modena, Pesaro, 
Ancona, Macerata Feltria). Nosotros Involucramos prisioneros de unidades de alta 
seguridad también, junto con estudiantes universitarios provenientes principalmente de 
los Departamentos de Humanidades de la Universidad, o con adolescentes de la escuela 
media. (de 12 y 13 años de edad).Luego de mencionar estas experiencias, me detendré 
ahora en el potencial pedagógico y didáctico que tiene el lenguaje teatral para gente 
privada de su libertad. 
¿Podemos considerar al teatro  como una herramienta para relaciones sociales, 
comunicación, intercambio y diálogo? ¿Por qué el teatro se convierte en una herramienta 
educativa para la diversidad y el cambio? Hay múltiples consideraciones para hacer. 
Trataré de focalizarme en alguna de ellas.
El teatro crea otra vida posible en el escenario. En el escenario y en ninguna otra parte 
se nos ofrece la oportunidad de reinventar siempre nuestra historia, intentar y recrear 
una nueva identidad. 
En el escenario las historias de nuestra vida son contadas y salvaguardadas y construyen 
un tesoro de experiencia que es todo lo contrario de la objetivación.
El teatro mueve lo que está inmóvil. En el escenario estamos aquí y en todas partes, dentro 
y fuera, ahora y nunca. Este movimiento eterno, este viaje sin fin hacia otros lugares 
y tiempos en los zapatos de otro, naturalmente genera un proceso interno,  una 
investigación interminable sobre un flujo implacable de deseos, emociones y turbulencias.
 El teatro cambia la sustancia del tiempo. El tiempo del teatro no es tan tiránico como lo 
es en la vida cotidiana. En el escenario se puede detener con gestos o palabras, cualquier 
cosa puede repensarse, rehacerse, volver a decirse, reinventarse. No hay una elección 
final, y  los roles se pueden reasignar  siempre. Como consecuencia, los roles en los 
que las personas están encarceladas por las elecciones que ellos u otros han hecho, 
simplemente se desmoronan.
El teatro inventa el espacio. En celdas estrechas las personas carecen de espacios 
físicos y mentales y se sienten encerrados y obligados a comprimir los sentimientos, 
los gestos, el habla. Sentirse tras las rejas significa sentirse encarcelado en uno mismo 
y el territorio de uno debe estar protegido de los demás. Por el contrario, en el escenario 
el espacio se vuelve una sustancia que se ensancha y se encoge, algo que conquistamos 
y entregamos; las puertas se pueden re-abrir para intercambiar ideas y el deseo de 
compartir y el diálogo puedenvolver a surgir.
El teatro llena el silencio con palabras. Las palabras cobran vida, un tesoro que existe 
para todos. En el escenario, las palabras se mezclan, toman color, se inventan y se 
convierten en un objeto para compartir. Este intercambio interrumpe la soledad, es decir, 
la “primera condición para el sometimiento”.
El teatro arroja luz sobre la sombra. En el escenario obtener el derecho a la atención es 
posible de nuevo. Un pequeño movimiento es suficiente, una inmovilidad total también, 
inclusive una pausa ya significa deseo.  Los focos que se detienen y se mueven 
nuevamente; en el escenario no existe la invisibilidad. Necesitamos revelar, desnudar; 
expresarnos rompiendo el autocontrol exacerbado en la prisión que surge de la necesidad 
de ocultar el mundo interno de cada uno.Los teatros crean un lugar y un tiempo, un 
horizonte sin límites, interminable, un movimiento perpetuo versus la inmovilidad,  
imaginación versus exclusión, lo posible versus lo imposible (aquí cito a Claudio 
Meldolesi, historiador de teatro, fallecido en 2009, con quien pude desarrollar mis 
primeros pensamientos respecto del mismo).
El teatro es por encima de todo una idea que no encaja solamente en los espacios del 
escenario, va mucho más allá, y contiene un número infinito de palabras posibles. El 
teatro es sobre todo una respuesta a una necesidad, es tiempo y espacio que da 
sustancia a los sentimientos. El teatro significa desafiar el poder de nuestro cuerpo, 
significa ir más allá de nuestros límites, mostrarnos como somos y sacarnos la máscara, 
llevar al escenario nuestrossueños, pesadillas, esperanzas y deseos. Todo esto puede 
ocurrir en una prisión, donde no hay lugar ni tiempo para el teatro. Este es quizás el punto. 
El sentido de ofrecer esta posibilidad viene precisamente de la diferencia y el contraste 
entre dos mundos.Es un contraste sorprendente, pero frente a sistemas cerrados, las 
paradojas son siempre una necesidad. 
La paradoja es, indudablemente, que la “necesidad de hacer teatro” florece de la manera 
másurgente justamente en los lugares donde más se lo descuida. Es aquí donde se 
expresa másque en ninguna otra parte la necesidad de protección, la urgencia de la 
transformación, la necesidad de “resistir colectivamente con fantasías al daño que 
consume a la persona forzada a estar sometida y paralizada”. Estas necesidades y 
problemas urgentes encuentran una respuesta en el teatro. En un lugar donde todo 
parece imposible, el teatro es un oasis de posibilidades, ya que puede mostrar toda 
su potencialidad de auto-educación y de libertad. 
Formando parte de un contexto institucional, el teatro siempre se arriesga a ser 
privado de esa energía y ruptura potencial que se le ha adjudicado a su función 
re-educacional. Si se considera al teatro solamente como una herramienta “re-educativa” 
se corre el riesgo de reducirlo simplemente a un proceso utilizado para transformar a 
la gente, para volverla “normal”, entrenándola para aceptar los valores dominantes y 
neutralizando cualquier diferencia.
Considerar el teatro como terapia es peor todavía. Nos arriesgamos a ver el teatro 
como un momento de “cura” ajustando cada peculiaridad de expresión en categorías 
de diagnóstico. La sala de teatro no es un confesionario ni tampoco una clínica. Es 
un lugar donde se comparten experiencias, se recuerdan historias, pensamientos y 
acciones. No es una sala del sistema judicial  donde se emite un juicio opresivo 
pronunciado desde un escenario. Una sala de teatro es un lugar de discusión abierta, 
en la cual los participantes escuchan, cuentan, aprenden unos de otros. La utilización 
de las actividades teatrales no se debería utilizar como una “cura forzada” como único 
objetivo. El teatro es una expresión generada por la necesidad de relacionarse con el otro, 
en la imaginación y en la realidad, en cuerpo y pensamiento, y así debe corresponder a 
la conquista de una conciencia propia.
Deberíamos focalizarnos en el potencial educacional del teatro: la representación tiene 
como objetivo actuar, la actuación  tiene como objetivo la comprensión, la comprensión 
tiene como objetivo el cambio.
La “educación” es un concepto que debería impregnar la representación/acción del teatro, 
también se debería considerar como herramienta para determinar, regular, estrechar la 
relación entre el yo y el otro, entre el educador y el alumno.
Las relaciones entre pedagogía y teatro se caracterizan por distancias y diferencias, 
comparten algunas características comunes: el objetivo de ambas disciplinas son la 
comunicación y la educación, las dos necesitan alteridad y ulterioridad, investigación del
 yo, deseo de libertad, necesidad de emociones, empatía y verdad.
La “representación” proyecta el mundo interior hacia “afuera” y ayuda a construir el proceso 
personal de acercamiento del yo interior hacia los demás.
El teatro también produce conexiones, intercambios, puertas y redes entre el individuo y los 
demás, entre el mundo interior y el exterior. Abre el círculo entre mundos, remienda una 
lágrima para que la pena no sea permanente sino que pueda ser  objeto de discusión y se 
pueda arreglar.
El escenario se convierte en un puente entre la prisión y la sociedad, un lugar donde 
prisioneros y ciudadanos se encuentran y hablan cara a cara, en una relación actor-
audiencia. 
Acá el encuentro puede convertirse en descubrimiento, cultura y la ocasión de acercar los 
bordes de la grieta entre criminal y  víctima.
No existen mapas inamovibles, métodos o caminos, estamos siempre yendo hacia 
direcciones impredecibles,  podemos estar equivocados o necesitamos fijar nuevos objetivos 
cada día.
Independientemente de la forma en que el teatro es considerado y adoptado por la ley y las 
instituciones, le corresponde a los directores, actores y al público defender su  
independenciaartística, sus expresiones y su tiempo.
Solamente saliendo de esta mera función re-educativa, generalmente llamada “actividad 
cultural”, el teatro será capaz de representar en su totalidad la potencialidad que tiene como 
herramienta de emancipación.
Al mismo tiempo, la independencia del teatro no es posible  si se desconoce  su contexto. 
Deberíamos preguntarnos a nosotros mismos: ¿Puede existir una ética del teatro sin su 
estética? ¿Podemos crear arte sin ética en las prisiones?
Demasiadas veces hemos asistido  a malos ejemplos de teatro creados en nombre de 
principios éticos. También puede pasar que no se vea ningún principio ético en 
producciones teatrales. En las prisiones, generalmente es más fácil encontrar ambas 
cosas, ética y estética.
Durante los últimos 20 años hemos asistido (en las ocasiones de observación privilegiada 
provistas por la Revista Europea “Catarsi-Teatri delle diversitá/ Chatarsis-Theatres of 
Diversities) para el desarrollo específico de ética teatral en lugares marginales. En el 
contextode la prisión, una práctica estética tal como el teatro, llega a su dimensión 
profunda y original como instrumento de conocimiento.
Las reglas de detención crean una serie de restricciones que pueden ser creativamente 
sorteadas por los actores de manera artesanal. En una dimensión ética, se les ofrece a los 
prisioneros una perspectiva diferente, se les muestra una nueva dirección posible, una 
ocasión de llevar a la práctica su libertad artística.
El teatro en prisión trae cambios a los operadores teatrales, en su metodología, en su 
visión del arte  como llave para entender la naturaleza esencial de su profesión. El teatro 
siempre ha movido energías vitales, esta capacidad incluso aumenta en las prisiones. 
Se transforma en una actividad privilegiada que nos permite ir más allá de la vida cotidiana, 
más allá del “aquí y ahora” de la condición de estar en prisión.
El teatro en la prisión se ha convertido en Italia en una práctica común y ha dado 
resultados artísticos significativos. Está cambiando las prisiones tanto como al teatro 
mismo. En 2009 , en un libro que edité en la Universidad de Urbino junto con Emilio 
Pozzi (Recito, dunque so(g)no. Teatro in carcere/I act, so I dream. Theatre in Prison 2009) 
primero describimos el mapa, proporcionamos consideraciones y registros de varias 
experiencias  sobre el teatro en la prisión en Italia.En 2011, luego de esta publicación,   
se creó en Italia la Asociación Nacional de Teatro en la Cárcel .Hoy en día, 44 experiencias 
de 13 regiones italianas participan de esta red de trabajo. Desde entonces muchos objetivos 
se han concretado y se han elaborado nuevos desafíos, empezando por “Escenas 
Universitarias para el Teatro en Prisión”, conferencia organizada en colaboración con 
AITU-IUTA el 4 y 5 de noviembre de 2017 con el mecenazgo de la Universidad de Urbino. 
Además, se creó en 2016 el Premio Internacional para el Teatro en Prisión Antonio 
Gramsci y una nueva revista, titulada “SEARCHING, prison anagram of CERCARE, 
carcere anagrama di” vio la luz con el objetivo de documentar científicamente las 
experiencias  del Teatro en Prisión  a nivel internacional. 
Quien quiera colaborar es bienvenido.                                                                                   
 
Vito Minoia

5.02.2018

¡Vuelve el Diario de Trabajo!

Mucho tiempo nos habíamos ausentado porque a veces en esta realidad que va a mil revoluciones por minuto, el cotidiano te arrastra a saltar de una cosa a otra, sin que te busques un tiempo para respirar y ver el paisaje.
Ahora queremos ver el paisaje y contarles lo que estuvimos haciendo en el último Abril.


Nuestro más reciente trabajo de cuentacuentos, estrenado en 2017, es "El último Sagatara", un montaje sobre los cuentos de O'Yarkandal, del gran Salarrué, una de las joyas de la narrativa salvadoreña. El trabajo está a cargo de Jen Valiente y del 19 al 20 de abril, estuvo en Managua, como invitada en La Ruta del Cuento, un estupendo proyecto de cuentería para Centroamérica, organizado por Nic Assitej.

Esto nos dio oportunidad de visitar otros públicos y por supuesto, de encontrarnos con los queridos amigos del Teatro de Títeres Guachipilín, que continúan con su incansable labor por el teatro en tierras nicaragüenses.

Por tercer año consecutivo, El Tiet realiza su intervención de estatismo en el Festival de Jazz desarrollado en Santa Tecla y donde como siempre, contamos con el apoyo artístico de talentosos estatistas para intervenir el Paseo El Carmen con 16 estatuas humanas. Fue una noche estupenda



Y para cerrar Abril con broche de oro, realizamos una jornada de teatro escolar, con la obra "Matrimonio Forzoso", de Moliére, una de nuestras favoritas y bien disfrutada por el público que nos acompañó.


En mayo estamos preparándonos para nuestro 13 Aniversario, que desarrollaremos en el mes de junio en La Galera Teatro, en San Salvador y del que les dejamos un breve anticipo. sin embargo, también llevaremos "Matrimonio Forzoso" a Santa Ana, detalles en nuestra sección de Eventos.


En mayo... ¡Nos vemos en el teatro!






2.12.2018

Están invitados a este matrimonio...

Abriendo su Temporada 2018, el Tiet presenta uno de los clásicos de su repertorio "El matrimonio forzoso" de Moliére. Este viernes 23 de febrero, a las 10:00 a.m. y 2:00 p.m. en el auditorio del MUNA, frente a CIFCO. Entrada general $5, estudiantes y tercera edad $2.




Esta clásica comedia del famoso dramaturgo francés, nos muestra las peripecias del viejo Señor Sganarelle, quien está indeciso entre casarse o no con la joven y coqueta Dorimena. Buscando una respuesta hablará con su viejo y buen amigo Jerónimo, con dos filósofos sabios y hasta consultará la suerte con gitanas y magos, pero burlar este casamiento le será difícil.
El montaje se basa en el juego físico del actor y en la interacción con el público, utilizando la Commedia Dell'Arte y el teatro popular, para brindar una entretenida historia.




Dirección. Jennifer Valiente

Sganarelle. Jorge Sánchez.
Jerónimo, Marfurio, Licasto, Alcidas. Mauricio Sánchez
Dorimena, Gitana 2. Elisa Arteaga
Pancracio, Gitana 1, Alcantor. Jennifer Valiente

Distribución. Loyda Rodríguez.

Para mayores de 14 años. Reservaciones para grupos al 73822974, en asociacion.escenario@gmail.com o via inbox en nuestra fan page TIET en facebook
¡Nos vemos en el teatro!

10.10.2017

Día del Teatro Latinoamericano

En 2016 se conmemoró por primera vez el Día del Teatro Latinoamericano, una iniciativa impulsada por los colegas del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit) y apoyada por  grupos de toda latinoamérica. La fecha escogida fué el 8 de octubre, para conmemorar el inicio del Festival de Teatro de Manizales, el 8 de octubre de 1968, que lo convierte en el encuentro teatral más antiguo del continente y que es, después de toda su trayectoria, un ícono del teatro latinoamericano.
Al igual que con otras iniciativas en esta línea, se ha pedido a una personalidad del teatro, en este caso latinoamericano, que escriba un mensaje a propósito de la fecha.
Como colectivo teatral salvadoreño, que sabe del bregar cotidiano de nuestro teatro en estas latitudes, nos parece importante el contar con un espacio que celebre nuestra cultura teatral y la identidad del teatro generado desde estas realidades.
Compartimos con ustedes el mensaje del Día del Teatro Latinoamericano 2018, difundido por el Celcit y hecho en esta ocasión por Fabio Rubiano Orjuela (1963), actor, dramaturgo y director de teatro colombiano, uno de los fundadores del Teatro Petra y merecedor de múltiples reconocimientos dentro y fuera de su país, por su destacada labor escénica.

Mensaje de Fabio Rubiano
Día del tEatro Latinoamericano. 8 de octubre de 2017. 

1
Somos un continente, o varios continentes donde pasan cosas tan aterradoras y devastadoras que nos producen risa.
Sí, risa.
No solo en los teatros.
Y cuando nos reímos ante un crimen, cuando no nos detenemos ante un niño tirado en la calle, cuando bailamos apretados (casi en un ritual de fertilización) un ritmo tropical en cuya letra dice “mátala, mátala, mátala, no tiene corazón esa mujer”, cuando toda la izquierda atea apoya la llegada del Papa, y la ultra derecha católica la rechaza, nadie lo entiende.
Sí, alguien lo entiende: nosotros, aunque antes parecía que otros hablaran mejor de nosotros que nosotros.
Santiago García, maestro del teatro la Candelaria siempre se preguntó “Cuál es nuestro personaje”. Alejandro González Puche y Ma Zhenghong docentes y directores teatrales en la Universidad del Valle ponen Chejov en tierra caliente “Cambiamos la geografía y por supuesto la temperatura de la hacienda”
Y aun se oyen gritos cuando nuestros Shakespeare nada tienen que ver con lo isabelino. ¡Traición!, dicen algunos.
Sí. Tuvimos que hacerlo.
Tuvimos que traicionar al Brecht que nos enseñaron en el que la emoción nublaba la razón, y lo legal era evitar a toda costa la empatía.
¡Nos pedían renunciar a las emociones!
¿A una sociedad que seduce mientras baila “mátala, mátala”?

2
El doctor en antropología social Carlos Granés en su libro El puño invisible, en el capítulo dedicado a Kerouac y a la visión de la generación beat sobre América Latina, dice cosas más que antropológicas, literarias o sociológicas, teatrales: Sal Paradise y Dean Moriarty, personajes de En el camino, en su búsqueda de paraísos perdidos fuera de la consumista sociedad norteamericana, llegan a México y al cruzar el desierto mexicano gritan “Qué país tan salvaje”, “Auténticas chozas miserables” ven un mundo que solo existe en sus fantasías y deseos, no en la realidad. Añaden:
“Nadie desconfía, nadie recela. Todo el mundo está tranquilo, todos te miran directamente a los ojos y no dicen nada, solo miran con sus ojos oscuros y en esas miradas hay unas cualidades humanas suaves, tranquilas, pero que están siempre ahí”
¿Algún latinoamericano hablará así de otro?
¿Lo infantilizará de esa manera?
Durante un tiempo sí. Hubo épocas en que todos los obreros y los campesinos tuvieron la razón en las obras.
Cuando estos gringos vieron Juárez, el alcohol y las prostitutas los obligaron a cambiar de posición. Y se fueron para el otro lado, Juárez era ahora el territorio del mal.
Burroughs mismo en su gira por Latinoamérica decía que en Bogotá los subalternos de las oficinas llamaban doctor al primero que veían, y todo el mundo, así estuviera en la miseria llevaba corbata; que los policías eran incompetentes y feos debido a las radiaciones atómicas; que en Mocoa los brujos que preparaban el Yagé eran viejos borrachos y de poca vergüenza, que en Puerto Asís el especialista local en Místers le había cobrado 20 dólares por acostarse con él, pero que le había robado los calzoncillos; que Ecuador era horrible y tenía complejo de inferioridad, que Lima le gustaba porque le recordaba a México, y además encontró jovencitos baratos a los cuales llevarse a la cama.
Anota con toda la ironía el maestro Granés “¡Sorprendente revelación la que tuvo Burroughs!... El subdesarrollo era excitante y divertido.”
Pues no, gringos. No somos ni lo uno ni lo otro.

3
Nuestro realismo (no mágico, insisto) se encuentra en lugares muy diferentes de los que hemos visto a lo largo de la historia.
En algunas partes de nuestro continente pasamos del costumbrismo y el sainete directamente al distanciamiento brechtiano, y lo interpretamos desde Boal, y Buenaventura y García, y Peixoto, y Dragún y Tavira; más (aunque también) que desde Bernard Dort o Adorno o Benjamin.
Y tuvimos que traicionar a los maestros, y decidirnos por un pensamiento propio. El primero fue Brecht. Dejamos de pensar que con la emoción se alteraba la comprensión, o la capacidad de crítica. Nos dimos cuenta de que el teatro no es conciencia y mucho menos la correcta, que asumir eso no era hacer teatro, era creernos portadores de la verdad.
Y nada mejor que equivocarse.
Los personajes tenían que hablar con sus propias voces.
Y es cuando nuestro distanciamiento nos da Chejov de tierra caliente con aristócratas rusos con ropa de aquí, y en vez de cerezos hay palmeras, y el Tío Vania es el Tío Ivám, y nuestros bosques del sueño de una noche de verano tienen minas antipersonales, y nuestras peleas con espadas son evidentemente falsas porque descubrimos que nunca en la vida en ninguna obra de la historia del teatro universal han sido creíbles. 

4
Las utopías siguen, pero no defendemos unos votos de pobreza que quién sabe quién instauró en el imaginario teatral latinoamericano como mecanismo de pureza y creación; nos interesan los teatros llenos de todo tipo de públicos, agradecemos y debemos mucho a los gestores culturales, sabemos lo que es un patrocinio, estamos aprendiendo a cobrar.

5
Agradezco el honor de poder hablar en este día tan especial. Hablo en mi nombre, en nombre de Marcela Valencia, con quien fundamos el Teatro Petra, y en nombre del grupo. Aquí nadie ha hecho nada solo.
Doña Perla, la mamá de Marcela, al salir del estreno de la segunda obra del grupo le dijo: hija, la obra está muy buena, ¿pero es necesario que salga sin ropa?
Sí, mamá, le respondió Marcela.
Es que se le ve todo, dice doña Perla.
No se me ve nada, mamá, solo los pelos.
Era el final de los 80 y el vello púbico aún era un elemento atractivo, no se había entrado en la exigencia pederasta de los genitales rasurados.
No era fácil salir desnuda delante de un teatro lleno cuando la mamá de tradición cristiana estaba en platea acompañada de tías y primos.
Así ya lo hubieran hecho hasta el cansancio en los sesentas. No era fácil. Esto era Colombia, Latinoamérica.
No era fácil, pero lo hicimos.
Mientras nosotros lo hacíamos con miedo, grupos de sociedades acomodadas nos mostraban en escena cuerpos revolcándose en sangre de utilería, y se masturbaban sin el menor rasgo de intimidación.
Mientras todo esto pasaba en nuestros países se cortaban cabezas.
Y a nosotros nos daba risa.
Las dos cosas.
Así es nuestro teatro.